СОВРЕМЕННЫЙ БЕЛОРУССКИЙ ПЛАКАТ (1990 – 2000)

Белорусский плакат 90-х годов – итоговая страница в истории национального искусства плаката ХХ века. И как завершающее художественное явление он обобщает черты, не только непосредственно его характеризующие, но и выявляет общие закономерности, тенденции развития белорусского плаката всего предшествующего столетия. Процессы, определявшие развитие плакатного искусства Беларуси этого периода, с трудом поддаются некоему системному осмыслению, настолько они сложны, противоречивы, а часто и просто эклектичны. Разрушительность государственной идеологии, повлекшая потерю идеологических ориентиров, неопределенная размытость ценностных представлений, оценочных категорий, сложная экономическая атмосфера – отсюда утрата широкой тиражности листов. Плакат «замыкается» в сфере преимущественно выставочной деятельности. Ориентируясь преимущественно на выставочную направленность своей продукции, белорусские плакатисты начинают «подстраиваться» под тематику и проблематику международных выставочных форумов, происходящих обычно за рубежом. Тем самым, вторгаясь в некую стилистическую общность всего европейского изобразительного искусства, они начинают принимать активное участие в решение общих проблем международного бытия, но одновременно ощутимо обрывают (особенно в сравнении с плакатом периода перестройки) свои связи и с национальной почвой, с социальными проблемами современной им действительности. «Интернационализм» плакатного искусства Беларуси подчеркивают даже плакатные надписи, идущие, как правило, на иностранных языках: «Chernobyl» (1996), «Libertas» (1999) Р. Найдена, «Dream of century» (1999) В. Свентаховского и т.д. С другой стороны, активное «вторжение» в международное плакатное сообщество, выход белорусских плакатных листов за пределы национального пространства, безусловно, не могли не повлиять позитивно на общий художественный уровень искусства плаката этого периода, активно впитавшего западные инновации – новые технологии, плакатные техники, стилевые возможности, способы и приемы создания плакатной образности. В свою очередь, белорусский плакат не стал тривиальным «повторением пройденного» зарубежными мастерами, ибо не единожды на престижных выставочных форумах именно белорусские плакатисты завоевывали международное признание, удостаивались премий и наград. В первую очередь «лицо» белорусского плаката – известные художники-плакатисты, чей творческий потенциал был сформирован еще в предшествующие десятилетия: В. Цеслер, С. Войченко, Р. Найден, А. Новожилов, С. Саркисов, А. Шелютто, Е. Китаева, Д. Сурский, Т. Гардашникова и др. Именно они, по сути, сформировавшие лучшие традиции профессиональной белорусской плакатной школы, в 90-е годы достойно представляли белорусский плакат за рубежом, определив его выход на международную арену. Не случайно созданное ими в 90-е годы ХХ столетия, как правило, и отмечалось международными премиями («Ганьба» (1990) А. Новожилова на ІІІ Международном конкурсе плаката в Тояме (Япония); «Марк Мерман» (1995), «Good morning, Belarus!» (1998), «Jazz tour» (1998), «Вудсток. 30 лет. Levi’s» (1999), «Товарищ Водка» (1999) С. Войченко и В. Цеслера вошли в шот-лист биеннале в Варшаве; «Libertas» (1999) Р. Найдена – в шот-лист в Варшаве и политического плаката в Монсе)). [4. с. 34] Преемственность традиций белорусского плаката в эти годы была обеспечена и приходом молодых художников, среди которых, правда, практически не было так называемых «чистых» плакатистов. Как правило, такие мастера, как Ю.Головина, В. Довгяло, Н. Кузьменкова, А. Майоров, В. Санько, В. Свентаховский, А. Снежко, О. Устинович и др., совмещали непосредственно плакатное творчество с работой в смежных отраслях изобразительного искусства – живописью, графикой, дизайном, что, в свою очередь, привносило элементы нестандартности плакатных техник, приемов и способов плакатных решений. Молодые художники несли в плакат дизайнерские находки (А. Снежко «Бесплатно» (1990)) приемы художественной игры со смыслом и формой (В. Санько «Мечта столетия» (1999)) и многое другое. Различные направления, стилевые концепции очень разносторонни: от реализма до абстрактного экспрессионизма, от концептуализма до конструктивизма и т.д. Происходит сложное смешивание традиций, становится частым обращение к различным стилевым образцам, по-новому трактуются художественные категории пространства и времени. Наблюдается тенденция к знаковости, усложненной философичности плакатных произведений. Часто плакаты, функционально приближаясь к эстетическим объектам, требуют длительного и внимательного рассматривания, определенных рассудочно-эмоциональных усилий для постижения их содержательной образности, т.е. внутреннего смысла. Широкое использование метафор (С. Войченко, В. Цеслер «Марк Мерман» (1995)), цитат (К. Горецкий «Жить вредно» (1999)), вольное оперирование пространством и временными планами (А. Майоров «Соответствия» (1996)), соединение в одном листе нескольких разнородных элементов изображения (С. Войченко, В. Цеслер «Vita Nova» (1995)) повышают насыщенность образной системы, обогащают смысловое и эмоциональное звучание плакатных листов, делая их часто концептуальным авторским плакатом. «Плакатом, лишенным привычных внешних опор и опирающимся на внутренние творческие силы. Плакатом как самостоятельным художественным и интеллектуальным произведением. …плакат лучших мастеров оставался именно таким – авторским, концептуальным, осмысляющим базовые профессиональные и культурные ценности». [3. с. 166-167] Каждый мастер разрабатывает собственный круг тем, в котором отражается его индивидуальное видение, его взгляд на вещи и на то, каким должно быть искусство. Общая интеллектуализация, усложнение ассоциативных рядов, а иногда и утрата реальности – все это выливается в поиски особого способа видения, в поиски собственного пространства, стилевых концепций. Художественный строй белорусского плаката этого периода как никогда открыт самым разнообразным «вливаниям», почерпнутым как из прошлого, так и из современных общеевропейских стилевых манер. Так, плакат А. Новожилова «Ivanov & Rabinovitch or I go to Haifa» (1992), созданный на основе субъективно-чувственного восприятия мира, где-то соотносится с традицией абстрактного экспрессионизма. Плакатист опирается на выразительность линии и пятна – черного на белом фоне и белого на черном, которые в равной мере «держат» плоскость. В свою очередь, плакат И. Тишина «Максім Багдановіч» (1991) где-то использует стилевые возможности импрессионизма. Почти акварельная тонкость работы, ее тональная мягкость и лиризм, создающие некую особую световоздушность ее атмосферы, направлены на воссоздание (скорее, на уровне впечатлений) облика этого белорусского поэта. Тяготение к конструктивистскому динамизму отличает и плакаты Е. Китаевой («El Lissitzki» (1990), серия «Первый советский» (1990)). Стилистика ее работ, тяготеющая к геометризму, четкой ритмичности линий и плоскостей, является своеобразным эмоционально-экспрессивным выражением представлений о рациональной организации пространства, функциональной оправданности форм, целесообразности конструкций. Белорусские плакаты рубежа ХХ – ХХI веков, будучи в своих лучших проявлениях, по существу, концептуальными авторскими работами, практически не поддаются их традиционному типологическому делению на проблемно-тематические, сюжетно-жанровые виды. Порой невозможно прочертить границы в определении жанровой специфики того или иного плакатного листа. Как правило, лишь рекламный и культурно-зрелищный плакаты подвержены выявлению их жанровой определенности. При этом и они не ограничиваются лишь функциями информации и рекламы, а приобретает самостоятельную художественную ценность. При внешней эффектности, броскости, которые необходимы для рекламного листа, он всегда имеет глубинный подтекст, открывающий возможность для широких интерпретаций и ассоциаций. Часто он – и некое социально-философское обобщение, взывающее к раздумью, и конкретная рекламная акция (С. Войченко, В. Цеслер «Levi’s: Woodstock. 30 years» (1999)). Иногда рекламный лист, включившись в современные постмодернистские игры с известными «смыслами», делает совершенно неожиданные повороты, рождая такие остроумные образы, которые становятся, скорее, авторской саморекламой, чем рекламируемых объектов и явлений. (С. Войченко В. Цеслер «Ансамбль песни и пляски Краснознаменного Белорусского военного округа» (1991), Д. Галуцкий, О. Устинович «Зачитаешься!» (1999)). Основная линия развития культурно-зрелищного плаката, как и во всем белорусском изобразительном искусстве той поры, направлена на лаконичность и знаковость решения культурно-зрелищного образа. К примеру, в театральном плакате художник стремится не столько раскрыть сюжет спектакля, но на ассоциативном уровне предложить зрителю свое осмысление театральной постановки. Более того, побудить его к самостоятельной оценке воплощения идей как режиссера, так и плакатиста. К таковым можно отнести плакаты М. Егоровой к спектаклю «Кароль памирае» (1994), Л. Гончаровой «Кармен» (1992) к опере Ж. Бизе. В плане использования своих выразительных возможностей белорусский плакат 90-х годов более чем разнообразен. Повышается уровень полиграфии и технических возможностей. Поэтому особое внимание уделяется цвету – одному из важнейших элементов плаката. Хотя палитра плакатиста значительно уже, чем у живописца, но интенсивность цветового пятна, его динамическая форма, способы цветосочетаний, взаимодействие цветов предоставляют ему очень богатые возможности. При этом большое внимание уделяется белому цвету как фону, на котором печатается плакат. История белорусского искусства плаката имеет блестящие традиции в использовании чистого фона, «который становится активным элементом всего решения. Достаточно вспомнить работы Э. Лисицкого (1890-1941 гг.), очень экономно, конструктивно осмысленно оперировавшего цветом, достигая при этом большой зрительной и смысловой насыщенности образа». [2. с. 25] Подобную тенденцию можно наблюдать и в работах таких плакатистов и дизайнеров, как А. Снежко «Бесплатно» (1990), А. Новожилова «Полная гамма лекарственных средств» (1992), Р. Найдена «Условная единица» (1999), «Libertas» (1999). Художественный язык белорусского плаката этого периода отмечен широким использованием условно-графических приемов (Р. Найден «Reve de siecle» (1999)), игрой с масштабом плакатных плоскостей (С. Саркисов «El Lissitzki» (2000)), применением монтажных приемов в композиции (В. Цеслер, С. Войченко «Марк Мерман» (1995)). Богатством композиционных замыслов, декоративностью, свободой линии, динамичностью ритма отличаются плакатные листы, выполненные в редкой и неиспользуемой в этот период технике – шелкографии Д. Сурского и Т. Гардашниковой – «Мастацтва «Insitus» (1993), «Фестиваль авангардной моды» (1996). Ориентация на неповторимое, индивидуальное, проявившаяся в широком использовании всего многообразия стилевых возможностей, разнообразных техник и приемов создания плакатной образности, определила плакат 90-х годов в его лучших проявлениях как высокохудожественное явление изобразительного искусства Беларуси рубежа ХХ – ХХI столетий. Одновременно белорусский плакат этого периода, вынужденно изолированный от массового зрителя, лишенный возможности исполнения основной рекламно-агитационно-просветительской функции, развиваясь в рамках самореализации своих художественных потенциалов, по сути приобретает черты элитарного эстетического объекта художественной выставки. Это, в свою очередь, определяет его известную функциональную подчиненность традициям станкового искусства и позволяет сделать вывод о своеобразной функциональной переориентированности этого вида изобразительного творчества, наметившейся в 90-е годы ХХ века, и тенденции «растворения» плаката в смежных видах изобразительных искусств – живописи, графики, дизайне.

Литература: 1. Свирида И.И. Советский плакат. М.: Знание, 1979. – 48 с., ил. 2. Серов С. Плакат 90-х в третьяковке. // Как, 2004. №4-5. – С. 166-169. 3. Сурский Е. Своевременный белорусский плакат. // Pro дизайн, 2004. - №12. – С. 34-35.