Белорусский плакат 1970 – середины 1980-х годов

Статья посвящена творчеству белорусских художников-плакатистов 70 – 80 годов ХХ века. Основным тенденциям и закономерностям развития этого вида изобразительного искусства в исследуемый период.

Будучи искусством явно выраженной социальной ориентации, плакат всегда наглядно отражает уровень развития общества: степень его соответствия (или нет) демократическим, общегуманитарным нормам. В отличие от других видов искусства, он, рассчитанный на массового зрителя, формирующий коллективную психологию, не может развиваться как в изолированности от государственной системы, так и в противоречии с ней. Даже в демократически свободных странах плакат так или иначе выполняет своеобразный «государственный заказ», пропагандируя те или иные принципы социального устройства, национально-общественные идеи и ценности. (Нельзя, к примеру, представить «антиамериканский» плакат, вывешенный в США на всеобщее обозрение.) Что же касается тоталитарных государственных систем с их жестким контролем над массово издаваемой художественной продукцией, то в них плакат непременно становится обязательным проводником и пропагандистом государственной политики.

Известно, что любая форма несвободного общественного устройства всегда «отмечает» себя системой запретов и ограничений в отношении свободы художественного творчества. Яркий пример тому – история всего советского искусства в условиях социалистической государственной системы. Но именно плакат, как ни один из других видов искусств, наиболее ощутимо испытывает на себе степень этой несвободы. Массово тиражируемый, он становится подконтрольным и строго цензуируемым. В отличие от книги, он не может создаваться «в стол» в расчете на будущего зрителя. Ценность плаката – в его актуальности, он обращен не к потомку, а к современнику, не к «ценителю», а к массам. Очевидно, именно поэтому история советского плакатного искусства не знает так называемых «диссидентских» плакатов, отразивших теневые проблемы тоталитарного общества и выразивших свое несогласие с ним. В силу этого достаточно широко распространенное представление о том, что советский плакат дал «яркий, емкий, подробный образ эпохи» [1, с. 30] по крайней мере нуждается в уточнении.

На наш взгляд, плакат, вынужденный в условиях советской государственной системы выражать официальную точку зрения на действительность, всестороннего, подробного образа эпохи дать и не мог. Скованный рамками жестких ограничений, он представил ее в одномерном отлакированном изображении. Но при этом, будучи одним из основных пропагандистов государственной политики, он одновременно стал и своеобразным ее разоблачителем, наглядно, зримо продемонстрировав как существо ее демагогических принципов, так и пагубность ее воздействия на художественное творчество. И история белорусского плаката 1970 – середины 1980-х годов – яркий пример тому.

С одной стороны, 1970 – середина 1980-х годов – период высокой организационно-творческой и выставочной деятельности художников-плакатистов. Еще с 1968 года в Беларуси проводились специализированные выставки приоритетного в это время политического плаката. В 1970 – 1980-е годы их количество значительно увеличивается. Кроме этого, белорусские художники-плакатисты принимают активное участие в межреспубликанских просмотрах плакатного искусства. Именно в эти годы белорусский плакат заявил о себе и на всесоюзных выставках. Примером этому могут служить V-я (1976) и VI-я (1981) Всесоюзные выставки плаката, на которых были отмечены работы В. Круковского «Назаўсёды ў памяці народа» (1975), В. Васюка «Тураў – 1000 год» (1980), И. Крейдика «Салют труду хлебароба!» (1980), Н. Стомы «Планы партыі – у жыццё!» (1980), В. Филимонова «Бусел кожнаму дому» (1980) [2], [3]. Белорусские плакатисты неоднократно в этот период участвуют и в международных выставочных форумах плакатного искусства. «Признание белорусского плаката на международной арене впервые произошло в 1978 году, когда работы В. Круковского «Назаўсёды ў памяці народа» и «Зверанят, нібы братоў малодшых, біць не дазваляй па галаве» прошли на конкурс Варшавского биеннале и биеннале графики в Брно» [4, с. 34]. «На международном конкурсе, посвященном Олимпиаде-80, художник В. Смоляк был отмечен медалью и дипломом за плакат «Па алімпійскіх дарогах» (1980), Н. Стома был удостоен премии на Международном конкурсе в 1981 году за плакат «Мінск Алімпійскі» (1980)» [5, с. 10].

По результатам этой активной выставочной деятельности национальных художников-плакатистов в прессе и искусствоведческих рецензиях неоднократно отмечалось, «что в Беларуси выросла значительная группа талантливых плакатистов, произведения которых дают все основания говорить о творческом своеобразии этого коллектива, который успешно работает над проблемами пластического, стилевого решения символико-аллегорических плакатов, современных по содержанию и художественным средствам» [5, с. 10].

Действительно, 1970 – 1980-е годы – период формирования самобытной национальной школы белорусского плаката. Еще в начале 1970-х годов в плакате начинает работать плеяда художников с художественным образованием – В. Васюк, Л. Кальмаева, В. Круковский, В. Жук, Э. Жакевич, К. Ракицкий, Н. Стома, В. Филимонов, Я. Хайрулин и другие. В конце 1970-х годов тоже появляются новые яркие имена – В. Деменчук, С. Войченко, С. Кузьмичев, М. Лагунова, В. Мурашко, В. Рогалевич, С.Саркисов, П. Семченко, В. Смоляк, В. Цеслер, А. Шелютто и другие. Отряд плакатистов продолжал пополняться, и в начале 1980-х годов в его ряды пришли А. и О.Домановы, К. Ващенко,В. Дубовецкий, А. Матюшевская, К. Хотяновский. Среди них – живописцы, сценографы, графики, дизайнеры, специалисты по интерьеру. Используя опыт работы в основной своей специальности, они обогатили плакат неординарными идеями, расширили его образно-содержательную сферу и открыли в нем новые возможности пластической экспрессии. Приход в искусство профессионально подготовленных художников, конечно, способствовал росту всей изобразительной культуры: более умелому решению проблем композиции, рисунка, выразительности, цвета и т.п.

Плодотворным оказалось и сотрудничество белорусских художников-плакатистов с известными национальными писателями, поэтами – Р. Бородулиным, А. Велюгиным, С. Законниковым, М. Скрипкой [6, с. 55], что, естественно, тоже способствовало активизации плакатного творчества.

Безусловно, в сравнении с предшествующими периодами, белорусский плакат 1970 – середины 1980-х годов демонстрирует определенные и организационные, и художественные приобретения. Увеличивается объем издаваемой плакатной продукции, расширяются художественно-видовые границы белорусского плаката: где-то по своей изобразительной выразительности он близок живописному искусству (Л. Кальмаева «Гэты свет бацькі мне збераглі!» (1979), В. Киселева «Мірнае неба – дзецям планеты!» (1985)), где-то следует определенным графическим традициям (Л. Кальмаева «Рукі майстра, рукі залатыя, поспехі ў працы памнажайце!» (1978), Н. Стома «СССР – апора міру!» (1982)) и т.д. Бесспорно, позитивным явилось и стремление белорусских художников внести национальный колорит в плакатное творчество (П. Калинин «Мір, праца, май!» (1973), В. Филимонов «Квітней, родная Беларусь!» (1978)).

Но, пожалуй, самой характерной чертой плаката 1970 – середины 1980-х годов становится его постепенный отход от живописно-повествовательной манеры изображения и приближение к графически-знаковой системе создания художественного образа, что в свою очередь и определило появление в белорусском плакате нового символико-аллегорического направления, характеризующегося высокой степенью художественного обобщения и лаконичностью цветового решения. Художественный ряд белорусского плаката начинает строиться на приемах иносказания, аллегории, метафоры. Плакатисты начала – середины 70-х годов ХХ века, делая первые шаги в этом направлении, конечно, не столь уж многообразны в своих символико-аллегорических обобщениях. Как правило, ими в новом «ключе» «перечитываются» вполне известные образы, давно и прочно привязанные к «отработанным» плакатным темам. Так, в новом символико-обобщенном облике предстает в работе Э. Жакевича «1917, 1974» (1974) традиционный образ красного знамени. Но оно уже не фоновая атрибутика, а самостоятельный плакатный образ, который в совокупности с символикой разорванной цепи рождает соответственное «прочтение» этого листа – мессианско-освободительное значение Октябрьской революции. На плакате В. Филимонова «Мір – сцяг нашай эпохі» (1978) традиционная советская эмблематика – звезды, серп и молот – воспринимаются уже символическими знаками ведущейся силами СССР борьбы за мир на планете.

Прочно усвоив идущую из прошлого традицию «разъясняющего» плаката, художники обычно сопровождают свои работы прозрачными поясняющими надписями, помогая таким образом зрителю разобраться в плакатной символике. Так, изящная плакатная композиция И. Владычика, посвященная природоохранительной теме (чистоту и беззащитность природы здесь символизирует один единственный цветок, не утопленный в болотную грязь и условно обнесенный клеткой) дополняет плакатное разъяснение, вынесенное в название: «Няўжо патрэбна клетка для кветкі?» (1980). Плакатный лист Н. Стомы, на котором маленький муравей своими лапками поддерживает огромный лесной массив, тоже сопровождается назидательно-поясняющим названием: «Беражыце санітараў лесу!» (1976).

На рубеже 70-х  80-х годов эти тенденции к обобщению, ассоциативности, условности художественного языка, становятся в плакате распространенными приемами. В своих плакатных решениях художники разных жанров стремятся к минимализму в использовании изобразительных средств с целью придать им максимальную художественную выразительность. Часто в плакате образное обыгрывание получают надписи, используется уже нетрадиционный образ, приемы преобразования предметов.

Так, интересный и нестандартный прием обыгрывания цветовых пятен представляет работа В. Круковского «Гарадам – чыстае паветра!» (1979), где образная символика, читаемая слева – направо, справа – налево, в своей одномоментности воссоздает неразделимые образы и задыхающегося без воздуха человека, и некоего монстра, олицетворяющего смрадный черный дым, валящий из фабричной трубы. Весьма лаконичное образное решение имеет его же лист «Беражыце ваду!» (1977), на котором капля воды своеобразно преобразовывается («перетекает») в карту земного шара. Смысл плакатной символики ясен до прозрачности: от бережного отношения к воде зависит судьба планеты. И работа В. Круковского интересна не столько этими «известными смыслами», сколько самим символико-обобщенным плакатным образом – нестандартным, динамичным.

Выразителен и плакат Л. Кальмаевой «Рукі майстра, рукі залатыя, поспехі ў працы памнажайце!» (1978), где в качестве основного плакатного образа выступают сами трудовые руки человека. Акцентированные тщательной графической прорисовкой, рождающей ощущение их движения, они становятся символическим обобщением того, кому принадлежат, – мастера-творца.

Оригинальную плакатную символику использует Н. Стома в плакате «Вырошчвай працоўную змену, ПТВ!» (1985): перевернутый плашмя картуз ремесленика, из основания которого пробивается росток, – достаточно яркая метафора профессиональной рабочей приемственности.

С другой стороны, несмотря на известную значительность приобретений и достижений, белорусский плакат 1970 – середины 1980-х годов, развиваясь в узких рамках идеологических ограничений и запретов, не смог, как и в предыдущие десятилетия, полностью реализовать и раскрыть свой творческий потенциал. Безусловно, художники 1970 – 1980-х годов – основатели национальной школы белорусского плаката – были талантливыми мастерами, обладавшими творческой самобытностью, профессиональными способностями к созданию яркого, оригинального плакатного образа. Практически каждый из них был наделен своей стилевой манерой, обладал индивидуальными изобразительными приемами. Так, например, лиризм, поэтичность отличали плакаты Л. Кальмаевой («Мір дзецям планеты!» (1983)), В. Киселевой («Мірнае неба – дзецям планеты!» (1985)), экспрессия – плакаты А. Кулаженко («У імя «свабоды і незалежнасці» (1983)), В. Жука («Apartheid» (1985)), знаковость – работы М. Борздыко («Рабочы час – рабоце!» (1984)), В. Круковского («Назаўсёды ў памяці народа» (1975)). Работы Ю. Деева выделялись своеобразием изобразительных решений, точностью и выразительностью символов. Его плакаты «Нет!» (1985), «Спыніць гонку ўзбраенняў!» (1985) стали международными символами движения борьбы за разоружение. Ю. Деев был победителем двух международных конкурсов плаката в Нью-Йорке «40 лет ООН» (1986) и Варшаве «Асвенцым засцерагае »(1986).

И тем не мение, невзирая на обильное количество талантливых художников, белорусский плакат этого времени в целом ярко не выделился на фоне предшествующих десятилетий. И определяющим фактором этого, бесспорно, явилась опять-таки та несвобода художественного творчества, в условиях которой развивалось все советское искусство, и плакат, как социально оринтированное массовое творчество, – в первую очередь.

Идеологические ограничения и табу сковывали свободу творчества художников-плакатистов на всех уровнях: и в проблемно-тематическом, жанровом, даже образном и стилевом выборах они вынуждены были подстраиваться под указания «сверху».

Тематика белорусского плаката 1970 – начала 1980-х годов практически не вышла за рамки предшествующего периода (небольшое исключение в этом плане составлял лишь так называемый «выставочный» плакат) и вписывалась в заданное единотемье всего советского искусства: героико-революционная тема, лениниана, Великая Отечественная война, юбилеи и праздники, производственная и природоохранительная тематики – таким тематическим диапазоном в основном и ограничивался плакат этого времени. По-прежнему приоритетным (а стало быть, и широко тиражируемым) остается политический плакат, функции которого, как и в предшествующие периоды, выполняли и агитационный, и рекламный, и даже праздничные, приуроченные к знаменательным датам, плакаты. Будучи зеркальным отражением существа проводимой государственной политики, именно он с присущей плакату лапидарностью и прямолинейностью, с одной стороны, наглядно продемонстрировал ее истинное лицо, а с другой – убедительно показал, насколько пагубно сказывается на состоянии и уровне искусства его идеологическая заданность и подконтрольность.

Пожалуй, единственным отличием от предшествующих десятилетий явилось отсутствие плакатов с изображением И. Сталина, зато увеличилось количество листов так называемой ленинианы, что, очевидно, произошло не по воле самих плакатистов, а явилось следствием опять-таки «спущенной» директивы. Характерной чертой плакатов с изображением В.Ленина становится стремление художников «очеловечить» облик вождя подчеркиванием его демократических черт через детали: кепка, добрый прищур глаз; через отказ от постаментно-монументальных композиций. Именно таков образ В.Ленина в плакатных портретах Т. Игнатенко «Партыя – розум, гонар і сумленне нашай эпохі (Ленін)» (1974), В. Жука «Ідэі Леніна жывуць і перамагаюць!» (1981). Наряду с таким традиционно-портретным изображением вождя плакатисты, работающие в лениниане, обращаются уже и к приемам символико-аллегорической образности. Например, в плакатной композиции В. Круковского «Ленін» (1977) немеркнущую силу ленинских идей олицетворяет воспарившая вверх яркая звезда.

Политический плакат 1970 – середины 1980-х годов преимущественно был сосредоточен на «озвучивании» тех бесчисленных лозунгов, призывов, воззваний, которые неслись с трибун партийных съездов, передовиц газет. Их декларативный характер, как и демагогия официальных утверждений о преимуществах «развитого» социализма, во многом и породили в белорусском (шире – советском) плакате 1970 – середины 1980-х годов фальшивость нот, неискренность интонаций, стереотипность образных решений. Политический плакат, начисто лишенный критического начала, малейших попыток осмысления происходящего в стране, сам того не желая, все более и более пародийно высвечивал образ своей эпохи. Внепроблемный, «нерассуждающий», с предельно «разжеванным» сопутствующим текстом, он все более зримо превращался в некий плакат – заклинание, бездумно и фанатично повторяющий призывы и лозунги, в существо которых как и сам создатель-плакатист, так и вся страна едва ли верили.

Так, например, плакаты героико-революционной тематики, утверждавшие немеркнущую силу революционных идей, из листа в лист повторяли революционные призывы, звучавшие как ритуально-обрядовые слова, о чем красноречиво свидетельствуют уже и сами плакатные надписи: «Слава Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі!», «Слава Радзіме Кастрычніка!» (П. Калинин); «Слава Кастрычніку!» (Ю. Деев); «Слава Вялікаму Кастрычніку!» (Т. Игнатенко) и т.д.

Одновременно, неосознанно пародийно копируя эпоху, и сам плакат начал представать в искаженном (иногда даже карикатурном) облике. Иногда его образная структура вовсе не поддается осмысленной оценке, ибо плакат, сформированный лишь одной идеей, не имеющий внятной значимой темы, при первой же попытке осмыслить его образное содержание обнаруживает не только явную художественную неубедительность, но порой и смысловую абсурдность. Например, плакатный лист Р. Малиновского «Полымя рэвалюцыі незгаснае!» (1975) трудно прокомментировать даже с позиции так называемого «внутреннего (т.е. советского) пользования». Его центральный образ – устрашающего облика человек, несущий знамя, оно же огонь, полыхающий позади, – наполнен неким жутковато-пугающим смыслом. Поэтому громко заявленный плакатный лозунг о неостановимости революционного огня порождает эффект, противоположный ожидаемому, и в совокупности с визуальной образностью формирует явно антиреволюционный оценочный режим восприятия. Ибо даже в сознании советского человека (не говоря уже об иностранном зрителе) с прочно вбитыми туда стереотипными представлениями о высочайшем гуманизме революции подобная («огневая»), атрибутика плакатной образности не может не вызвать ощущения элементарной логической «несостыковки», граничащей с абсурдом.

Часто политический плакат 70 – середины 80-х годов не что иное, как суммарный набор стандартно-условной революционной символики, кое-как «прикрывающей» явное плакатное «бестемье». Так, например, за четырьмя красными звездами плакатного ряда листа Ю. Деева «Слава Кастрычніку!» (1975) невозможно «прочесть» ни содержание, ни тему, ни даже идею работы. Здесь звезды выполнили функцию неких условных знаков, за которыми, кроме стереотипности авторского выбора, ровным счетом ничего нет. Проваливаются в подобную плакатную «бестемность» и почти идентичные листы И. Владычика «К парламентам, правительствам, политическим партиям и народам мира» (1983) и Т. Игнатенко «Слава Вялікаму кастрычніку!» (1981). Эти фотомонтажные работы – лишь иллюстрация ленинского Декрета о мире 1917 года. «Вчитаться» в их «глубинные смыслы» практически невозможно: этих «смыслов» просто нет. Политический плакат порой превращается в заказную ремесленническую работу, подменяющую художественные символы и обобщения условными графическими знаками – стандартными наборами художественной атрибутики для того или иного сюжетно-идейного пользования.

Безусловно, создатели этих и иных героико-революционных плакатов в основной массе – художники-профессионалы, опиравшиеся на традиции плакатного творчества (в первую очередь – «Окон РОСТА»), освоившие современные плакатные техники и приемы – фотомонтаж, коллаж, язык символов и аллегорий. По своему творческому потенциалу они были в силах создать яркие, запоминающиеся плакатные ряды. Но заданность, однолинейность идеи, закладываемой в политический плакат 1970 – начала 1980-х годов, не могли не породить повторяемость плакатных решений, и найденные еще в начале 1970-х годов символы, сюжетные ходы стали переходить из плаката в плакат, доводя образную символику, цветовые решения, фотомонтажные композиции до штамповости, стереотипности. Из одного листа в другой нередко стали кочевать одни и те же внешние приметы, условно и схематично понимаемой «современности». Лишенные индивидуального авторского отношения, эти приметы постепенно превращаются в композиционные или образные клише. Из обилия заученных приемов, утвержденных ракурсов и даже неких общих образов, символов, рождается ощущение абсолютной идентичности работ. «Символ многозначителен, он обязывает. Превращенный в расхожий прием, он объединяет замысел художника, сообщает ему неизбежную банальность» [7, с. 22]. Эта повторяемость символико-ассоциативных обобщений привела даже к тому, что белорусский плакат этого периода (и в этом плане он мало чем отличается от плакатов других союзных республик) выработал свою особую знаковую систему решения образа революции. Так, разорванные цепи – знак ее освободительной роли (работы Э. Жакевича «1917,1774» (1974), П. Калинина «Слава Радзіме Кастрычніка!» (1982)), звезда – революционная эмблематика, ставшая знаковым символом недосягаемости ее вершин (работы Ю. Деева «Слава Кастрычніку!» (1984), Л. Кальмаевой «Кастрычнік вялікі нам шлях падарыў» (1978)), красный цвет – ее колористический знаковый символ (практически все плакаты о революции «решены» в красном цвете) и т.д.

На наш взгляд, политический плакат 70 – середины 80-х годов в общей массе гораздо ниже художественного уровня предшествующего периода. В определенной мере «бедность» содержания политического плаката 50 – 60-х годов покрывалась высоким профессионализмом и качеством офсетной печати плакатных листов.

Примерно на том же уровне шло в эти годы и развитие плакатов на производственную тематику. Стремление к приукрашательству, парадным рапортам, сокрытию проблем, характерное для периода 1970 – середины 1980-х годов, вылилось в «трудовых» плакатах в романтическое восприятие действительности. Как и в предшествующие периоды, они мифологизировали трудовые достижения страны. Большинство производственных плакатов – это отклики на решения партийных съездов, постановлений: работы «Планы партыі – у жыццё!» (Н. Стомы, 1980), «Сустрэнем 26 з’езд КПСС ударнай працай!» (И. Владычика, 1980), «Заданне XI пяцігодкі выканаем датэрмінова!» (А. Грубина, 1985). Часто здесь использовались знаковые символы собственно политического плаката (эмблематика советского герба, красные звезды, флаги), в надписях – его же декларативная лозунговость.

Плакатные листы 70 – середины 80-х годов, продолжая традиции предшествующего десятилетия, тиражируют все тот же исполненный оптимизма образ советского труженика, повторяют все те же стандарты. Плакатный герой то бодро рапортует: «Табе, Радзіма, нашы працоўныя перамогі» (А. Жук, 1982), то обещает: «XXV з’езду КПСС – дастойную сустрэчу!» (И. Филимонов, 1975), то разъясняет: «Спаборнічаць – гэта зрабіць больш, зрабіць лепш» (И. Владычика, 1975), то дерективно указывает: «Скараціць тэрміны жыллёвага будаўніцтва!» (А. Жука, 1981). Постояное смешение политической и трудовой художественной символики и эмблематики породили сумбурную эклектичность плакатных рядов, жанрово-тематическую «гибридность» самих плакатов. Белорусские художники, словно следуя высказыванию В. Ленина – «Политика есть концентрированное выражение экономики» [8, с. 1046], – с неизменным постоянством дополняют свои «трудовые» плакаты то изображением красного знамени, то государственной эмблематикой, то фотомонтажем политических изданий, то политическим лозунгом. В силу этого часто плакатные работы жанрово-тематически «нераспознаваемы», неопределенны. Например, лист Э. Дубовецкого «Бульба – другі хлеб» (1983), на котором труженица полей держит в руках корзину с картофелем, дополненный второй плакатной надписью («Збярэм ураджай да апошняга клубня!»), предстает то ли социально-агитационным, то ли рекламным, то ли производственным плакатом.

Безусловно, среди плакатов производственной тематики есть и интересные работы с удачно найденным символико-обобщенным образом, своеобразием композиционного решения, высокой техникой исполнения (М. Борздыко «Жывёлагадоўлі – трывалую кармавую базу!» (1983), Н. Стома «Вырошчвай працоўную змену, ПТВ!» (1985). Но в целом производственные плакаты отличает та же стереотипность сюжетов, шаблонность применяемых средств, заштампованность символики, что и политический плакат. Так, хлебный колос, «серп и молот, руки, наполненные зерном, уже столько раз встречались в плакатах союзных республик» [9, с. 3]. Образ современника-труженика тоже решен при помощи избитых схем и продолжает в этом плане традиции предшествующих периодов (П. Калинин «Народ – гаспадар краіны!» (1973), В. Филимонов «Упэўненым крокам да новых перамог!» (1974). Плакатные герои невыразительны, однообразны, их призывные лозунги декларативны. Практически мало отличимы по композиции, системе изобразительных средств плакаты А. Жука «Скараціць тэрміны жыллёвага будаўніцтва!» (1981), «Табе, Радзіма, нашы працоўныя перамогі» (1982), И. Владычика «Спаборнічаць – гэта зрабіць больш, зрабіць лепш» (1975), И. Филимонова «XXV з’езду КПСС – дастойную сустрэчу!» (1975), В. Шрамякова «Стратам збожжа – заслон!» (1983), Л. Корнеева «Клопаты нашы – хлеб!» (1978) и т.д.

Более значительные достижения были связаны с плакатом на международную тематику. Как правило, в ее русле осваивались близкие для белорусских плакатистов антивоенная тема, тема борьбы за мир, предотвращения ядерной угрозы, столь актуальные в период «холодной войны». Именно эта тематика обусловила наиболее явные успехи национального плаката, который не единожды удостаивался премий и наград на международных конкурсах. Более того, выработка основ нового символико-аллегорического направления в белорусском плакате во многом начиналась именно здесь. Лапидарность и выразительность художественной формы, лаконизм, емкость символов и аллегорий, удачные цветовые решения отличают плакаты Ю. Деева «Нет!» (1985), «Спыніць гонку ўзбраенняў!» (1985), Н. Стомы «Мір, сяброўства, адзінства і супрацоўніцтва» (1981), В. Жука «Будаваць, а не разбураць!» (1985). Интересное использование шрифтовых возможностей представляет плакат В. Жука «У кожным сэрцы ...» (1979): в пульсацию человеческих сердец на разных языках вписывается слово «мир». Лаконичная и емкая плакатная образность листа А. Деева «Асвенцым засцерагае» (1986) – распахнутая дверь газовой камеры – порождает неостановимость потока ассоциативных предостережений.

Конечно, политико-идеологическая направленость плаката на международную тематику была заранее предопределена. И во многом белорусский плакат 1970 – середины 1980-х годов «повторяет» стереотипный оголенный «образ врага» в лице США и стран НАТО, характерный для всего советского искусства той поры; традиционно выделяет миротворческую миссию СССР как единственного оплота мира на планете (Н. Стома «СССР – апора міра!» (1982), В. Круковский «Мір і сацыялізм – непадзельныя!» (1985)) и агрессивную позицию США (С. Кузьмичев «Імперыялізм – выток войнаў і сацыяльных бедстваў» (1983)). Опять-таки эта идеологическая заданность мешала плакату, побуждала его к использованию затертых политических клише, проявившихся как в оголенности плакатной идеи, так и в его изобразительных средствах. Так, идеологически заштампованное деление на «своих» и «чужих» намертво предопределило цветовой выбор плакатных листов: красный – «свои», черный – «чужие» (В. Щербин «Stop» (1985)). Из эпохи «кулацких» разоблачительных плакатов 1930-х годов плакатисты заимствуют примитивно-карикатурную подачу «образа врага» – агрессора-империалиста (А. Чуркин «Мір – агульны набытак чалавецтва, а ў наш час найпершая ўмова яго існавання» (1979)); из революционого плаката – традиционую символику и эмблематику (В. Филимонов «Мір – сцяг нашай эпохі» (1978)).

Безусловно, в плакате на международную тематику образовались и собственные штампы (например, «голубь мира», кочующий из плаката в плакат), но в целом, в сравнении, скажем, с производственными плакатами, он не столь ординарен.

Во многом интересны были плакаты, связанные с экологическими проблемами. Очень изящную графическую композицию представляет лист В. Круковского, снабженный в качестве названия стихами С. Есенина – «И зверье как братьев наших меньших, никогда не бил по голове» (1976). Очень пластичный триединый плакатный образ – человек, птица, животное – воспринимается и как желаемая гармония всего живого, и как напоминание человеку о той ответственности, которую он несет по отношению к «братьям нашим меньшим». Не случайно эта работа В. Круковского прошла на конкурс графики в Брно, а работа М. Лагуновой «Vivere memento» (1978) отмечена наградой на Международном конкурсе плаката по экологии в Болгарии.

Очевидно, именно «оторванность» от политики и идеологии и позволила белорусскому природоохранительному плакату выразиться достаточно свободно и ярко. Часто плакатисты находят яркие и нестандартные образы, интересные композиции, неожиданные плакатные решения. На первый взгляд, лишь остроумно карикатурен художественный образ на листе В. Щербина (1982) – бегущий человек, «укравший» с неба «кусочек» радуги. Но в сочетании с надписью – «Калі мы так прыроду любім, дык хутка ўсю яе загубім!» – плакатная образность начинает звучать неожиданно драматично, предостерегающе.

В 1970-х – середине 1980-х годах были и сатирические плакаты, разоблачающие пороки общества. Яркой страницы в истории белорусского плаката они не оставили, и их сатирический пафос в целом не поднялся выше порога борьбы с пьянством, ибо сатирическая сила плаката, его критическая направленность были урезаны идеологическими табу.

Что касается жанрового своеобразия белорусского плаката 70-х – середины 80-х годов, то здесь, в сравнении с предшествующим периодом, наметились некоторые перемены. Так, именно в эти годы заметным явлением становится культурно-зрелищный плакат. Одна из его жанровых разновидностей – культурно-просветительский плакат – знакомил с наиболее значительными явлениями, событиями культурной жизни республики: рассказывал о памятниках архитектуры и искусства, представлял тех или иных деятелей культуры, ее знаменательные события. Образный строй таких плакатов носил историко-познавательный характер, изобиловал портретами выдающихся деятелей искусства, литературы и науки. Пластический язык и цветовой строй этих плакатов чаще всего носил синтетический характер и представлял собой соединение графики и живописи, в них часто условность и символика перекликались с документальной точностью (В. Круковский «Народ стварае хараство» (1975), «Адновім помнікі дойлідства!» (1980), Н. Стома «Зберажом!» (1983).

В эти годы начинается настоящий бум театрального плаката, становление которого падает на 1960-е годы – период бурного развития театрального искусства в республике. Ряд молодых художников, пришедших в эту сферу, принесли с собой новое понимание театрального плаката, характеризовавшееся высокой интеллектуальностью, условностью языка, многоуровневой знаковостью.

Среди лучших культурно-зрелищных плакатов 1970 – середины 1980-х годов следует отметить работы С. Саркисова, например «4 Международная выставка художественной фотографии» (1978), «Мастера искусств – труженикам села» (1978), в которых наиболее удачно использована графически-знаковая экспрессия образа, выразительный лаконизм. «Саркисов экспериментирует с эффектами текстуры на плоскости (афиша академической хоровой капеллы им. Г. Ширмы, 1985), разлагая утомительный графический ритм орнамента в тональной игре текстур» [10, с. 24].

Плакат С. Саркисова «Хорошки» (1977) представляет собой сочетание графической пластичности и цветовой выразительности, цветовая гамма усиливает экспрессивность образа, решенного графическими средствами. Примером плаката, построенного на выразительных средствах графики, служит и плакат В. Круковского «Песня пра зубра» (1980). В его основе лежит использование пластичной и выразительной линии, подчеркивающей экспрессию рисунка. Л. Кальмаева в своих работах «Плач перапёлкі» (1980), «Паўлінка» (1980) использует различные графические техники – от рисунка до офорта. При этом ощущается удивительная свобода владения материалом, творческий подход к решению темы, импровизация, рождающая живость впечатлений, точность в создании художественного образа спектакля, тематики концерта или выставки.

Пожалуй, именно с жанром культурно-зрелищного плаката были связаны наибольшие достижения белорусских художников в решении проблемы национального. Безусловно, и в иных жанровых формах плакатисты использовали и национальный язык, и национальные символы, и орнаментику. Так, национальным колоритом пронизана работа В. Филимонова «Бусел кожнаму дому» (1980), подготовленная к VI Всесоюзной выставке плаката. Национальная трагедия Беларуси – Хатынь – «прочитывается» на листе М. Мовчана «Люди, берегите мир!» (1974), но в целом яркого национального самовыражения белорусский плакат 70 – середины 80-х годов не приобрел и за рамки «положенной по теме» национальной атрибутики не вышел. Лишь относительно культурно-зрелищного плаката, и в первую очередь творчества В. Круковского в этом жанре, можно говорить о наличии национального «языка» у белорусского плаката этого периода.

Национальное начало в творчестве этого художника связано не столько с использованием этнографических примет, белорусских знаковых символов, сколько с его удивительным умением передать национальное самоощущение. Будь его работа то театральным плакатом к пьесе Я. Купалы «Паўлінка» (1980), то агитационно-призывным листом «Адновім помнікі дойлідства» (1980), то рекламой национального костюма «Беларускі народны касцюм» (1980) – она всегда наполнена именно белорусским мировосприятием и мироощущением. Даже сценический костюм пана Быковского («Паўлінка»), повешенный на шесток, художник сумел «подать» как-то особенно, именно «по-белорусски».

Очень многое сделал В. Круковский в культурно-просветительском плане, знакомя белорусского зрителя с выдающимися деятелями национальной культуры. Его плакатные портреты, представляющие то Я. Купалу (1982), то Я. Коласа (1982), то Ф. Скарыну (1976), то Я. Драздовича (1978), отмечены умением передать через лист характер, настроение, духовный мир плакатного персонажа, а главное – его национальную жилку.

Что касается жанра рекламного плаката, то он в этот исторический период явно «неуспешен». Отсутствие конкурентоспособного товара в условиях плановой экономики, дефицитность спроса на продукцию массового потребления определили крайне низкий уровень развития рекламного плаката не только в Беларуси, но и в целом по Союзу.

Несколько особняком в белорусском плакатном искусстве этого периода стоит так называемый «выставочный» плакат, возникший как альтернатива официальному издательскому плакату конца 1970-х годов. Его целью стало как разрушение штамповости в плакатном искусстве, так и поиск новых изобразительных средств и художественных приемов. «Выставочный» плакат был создан специально для выставок, без расчета на массовое издание, ибо не отвечал требованиям официального «лозунгового стиля». Он характеризовался усилением декоративных черт и все чаще проявляющейся отвлеченностью. Художественный язык «выставочного» плаката часто основан на личностных ассоциациях автора, на известной «закодированности» образа, на философских ассоциациях. Отличающийся высокой художественностью, он привнес в белорусское искусство плаката множество художественных открытий, расширив как его тематический диапазон, так и художественную палитру. Наличие закрытых тем и различных табу порождало в выставочном плакате некое подобие «эзопова языка»: художники в таких плакатах, «называя одно, чаще говорили о другом». Такой метод давал некоторую свободу авторам в решении темы, позволяя отойти от шаблонов и шире вовлекать в художественную ткань плаката знаково-аллегорическое мышление.

Фактический материал искусства белорусского плаката рассматриваемого периода свидетельствует о том, что при очевидном профессиональном росте художников-плакатистов, их овладении новыми плакатными техниками и приемами, позволяющими доводить создание плакатного образа до высокой степени символико-аллегорической обобщенности, в целом кардинальных изменений в сравнении с предшествующими периодами в белорусском плакате 1970 – середины 1980-х годов не наблюдается. Жесткая заданность тематики политического, производственного плакатов, их идеологическая направленность предопределили создание «лозунговых» внепроблемных листов, образная структура которых чаще всего использовала штамповую символику и знаковость.

Наряду с этим в плакатах, далеких от политических сфер влияния (антивоенный, природоохранительный, театральный, выставочный), наметились определенные тенденции к общей интеллектуализации белорусского плаката, особой плакатной образности, тяготеющей к метафорической обобщенности и многоуровневости проблематики.

Выводы:

1. Самой характерной чертой плаката 1970 – середины 1980-х годов становится его постепенный отход от живописно-повествовательной манеры изображения и приближение к графически-знаковой системе создания художественного образа, что в свою очередь и определило появление в белорусском плакате нового символико-аллегорического направления, характеризующегося высокой степенью художественного обобщения и лаконичностью цветового решения.
2. Наряду с определенными достижениями белорусских плакатистов, проявившимися в освоении ими новых художественно-выразительных возможностей плакатной образности («язык» метафор, аллегорий, символов), несмотря на их очевидный профессиональный рост, кардинальных изменений (в сравнении с предшествующими периодами) в белорусском плакате 1970 – середины 1980-х годов не наблюдается.
3. Жесткая заданность тематики политических, производственных, плакатов, их однолинейная идеологическая направленность предопределили создание «лозунговых» внепроблемных плакатных листов, образная структура которых чаще всего основана на использовании штамповой символики. Лишь далекие от политических сфер антивоенный, природоохранительный и театральный плакаты в некоторых своих образцах наметили определенные тенденции к отходу от стереотипов знаковой условной символики, декларативной иллюстративности плакатных решений.

4.  

   ЛИТЕРАТУРА

    

5. Баразна М. Плакат эпохі таталітарызму // Спадчына. – 1994. – №5. – С. 30–36.
6. Всесоюзная выставка плаката. (5, 1976; Москва). Пятая Всесоюзная выставка плаката. Каталог. – М.: Советский художник, 1976. – 27 с.
7. Всесоюзная выставка плаката. (6, 1981; Москва). Шестая Всесоюзная выставка плаката. Каталог. – М.: Советский художник, 1981. – 37 с.
8. Сурский Е. Своевременный белорусский плакат // Pro дизайн. – 2004. – №12. – С. 34–35.
9. Ганчароў М.І. Беларускі палітычны плакат. – Мінск: Беларусь, 1989. –240 с.
10. Ігнаценка Т., Шматаў В. Прапагандыст, агітатар, выхавацель // Мастацтва Беларусі. – 1984. – №8. – С. 54-56.
11. Советская графика.: Сб. ст. / А.Ю. Сидоров. – М.: Сов. художник, 1984. – 320 с.
12. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. – 4 изд. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – 1632 с.
13. Абельдяева И., Бабурина Н. Плакат и время: По материалам VII Всесоюзной выставки плаката. Пенза1987 // Творчество. – 1987. – №10. – С. 1–4.
14. Духан И. Сергей Саркисов: тектоника знака // Pro дизайн. – 2002. – №4. – С. 22–24.
15. Баразна М. Плакат эпохі таталітарызму // Спадчына. – 1994. – №5. – С. 30–36.
16. Всесоюзная выставка плаката. (5, 1976; Москва). Пятая Всесоюзная выставка плаката. Каталог. – М.: Советский художник, 1976. – 27 с.
17. Всесоюзная выставка плаката. (6, 1981; Москва). Шестая Всесоюзная выставка плаката. Каталог. – М.: Советский художник, 1981. – 37 с.
18. Сурский Е. Своевременный белорусский плакат // Pro дизайн. – 2004. – №12. – С. 34–35.
19. Ганчароў М.І. Беларускі палітычны плакат. – Мінск: Беларусь, 1989. –240 с.
20. Ігнаценка Т., Шматаў В. Прапагандыст, агітатар, выхавацель // Мастацтва Беларусі. – 1984. – №8. – С. 54-56.
21. Советская графика.: Сб. ст. / А.Ю. Сидоров. – М.: Сов. художник, 1984. – 320 с.
22. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. – 4 изд. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – 1632 с.
23. Абельдяева И., Бабурина Н. Плакат и время: По материалам VII Всесоюзной выставки плаката. Пенза1987 // Творчество. – 1987. – №10. – С. 1–4.
24. Духан И. Сергей Саркисов: тектоника знака // Pro дизайн. – 2002. – №4. – С. 22–24.